ARTE, ARQUITETURA E PRODUÇÃO INDUSTRIAL – Parte II

Albrecht Wellmer -- professor de filosofia da universidade de Konstanz. Alemanha. Conferência realizada em Munique, em 10/10/1982, por ocasião do jubileu de 75 anos da Deutscher Werkbund.

Tradução: Frank Svensson

Do ponto de vista linguístico muito daquilo que foi construído na era da arquitetura moderna realmente parece extremamente pobre, anunciando simplesmente um procedimento técnico. Jencks critica a univalência da arquitetura moderna, sua unidimensionalidade, seu ahistorismo, seu racional sistema de signos. Em contraposição apresenta a polivalência da arquitetura pós-moderna, sua complexidade semiótica, sua contextualidade, seu pluralismo estilístico e seu ecletismo. Em Jencks, a reabilitação do ecletismo baseia-se numa consideração simples: uma arquitetura que corporifica significados com uma homogeneidade estilística só pode existir em sociedades com um sistema de significados de aceitação comum, ou seja, em sociedades tradicionais. Não existindo mais um sistema de significados desse tipo na sociedade industrial, a arquitetura pode hoje ad hoc -- consciente da distância histórica ou mesmo ironicamente -- saciar-se nas fontes semânticas do passado, ao mesmo tempo que esse potencial semântico, por outro lado, está inteiramente à disposição para expressões exóticas e arcaicas.

Se fosse só este o programa da arquitetura pós-moderna, ela teria de reconhecer a sua incapacidade de criar uma linguagem própria. Da miséria de não possuir uma linguagem própria, procura tornar virtuoso um jogo arbitrário e frívolo de expressões e formas do passado. Parece ser este o lado realmente pós-moderno da arquitetura pós-moderna.     O outro lado, produtivo, sugere uma superação emergente da arquitetura moderna, no sentido de libertar-se das limitações e simplificações de um racionalismo tecnocrático. Aqui se esclarece algo que é apenas insinuado por Adorno, ou seja que a metáfora da língua da arquitetura sugere a língua real dos envolvidos na arquitetura. Ao contrário da composição musical, de que trata Adorno, a reunião, pela arquitetura, de materiais, forma e finalidade, tem de ser vinculada a um esclarecimento dos objetivos, para que o significado ou a expressão possa ser aceita -- construções não constituem obras de arte autossuficientes. Com isso penso que a consideração de Jencks pode contribuir para esclarecer a compreensão de uma arquitetura que, nem se resume a relações funcionais, nem se perde em poses de autovalorização estética. Seria uma arquitetura que, além da racionalidade técnica, econômica e burocrática, fizesse parte de uma racionalidade da comunicação, na expressão de Habermas.¹⁵

 Formas democráticas de planejamento e reforma urbana seria um dos aspectos de tal arquitetura, outro seria aquilo que os holandeses chamaram de espaço polivalente, ou seja, lugares abertos a variações individuais e interpretações individuais de um padrão básico coletivo -- trata-se, portanto, da concepção de lugares passíveis de interpretação individual (Hertzberger). Vau Eyck criou nesse contexto a expressão clareza   labiríntica. ¹⁶

O conceito de labirinto refere-se a tudo o que numa perspectiva tecnocrata de planejamento, dá urna impressão de disfunção, imprevisão, e de supérfluo. Refere-se também a estruturas sinuosas, múltiplas e complexas, corno podem ser estabelecidas pela descontrolada experiência de atividades pessoais de vários sujeitos. Na perspectiva deles pode parecer claro e transparente aquilo que, para o observador imbuído de ideais ideais tecnocratas, afigura-se confuso. Mesmo aqui se encontra um paralelismo com a filosofia linguística: a critica de Wittgenstein quanto ao preconceito da pureza cristalina na filosofia linguística corresponde à critica dos arquitetos pós-modernos no que se refere aos ideais de pureza geométrica e funcionalidade inequívoca. A exigência de Wittgenstein de que o enfoque tem de mudar, mas em torno da nossa verdadeira necessidade como centro de gravitação  é urna exigência de que as estruturas da língua cotidiana sejam consideradas a partir da postura de seus usuários -- então poderia parecer claro e ordenado aquilo que, a partir de uma semântica construtiva, parece confuso. ¹⁷

Entendido assim, o conceito de clareza labiríntica pode ser incorporado à racionalidade comunicativa. Apreciados sob a óptica das representações de uma consciência tecnocrata, ambos os conceitos se baseiam numa mudança da observação, tendo como centro de rotação as necessidades concretas de sujeitos históricos reais. O conceito de racionalidade comunicativa comporta naturalmente ambos os momentos, tanto a comunicação como a racionalidade. O conceito não diz respeito só às complexas estruturas da comunicação através do falar cotidiano, mas também ao núcleo central de uma consciência emancipada. Comporta a ideia de urna sociedade aberta no sentido do moderno, ou seja, uma democracia universalmente entendida com pós-tradicional.

O conceito de racionalidade comunicativa refere-se portanto a condicionamentos, sob os quais, no entender de Jencs, por motivo de legitimidade, não podem existir sistemas de significação genericamente abrangentes, a não ser no nível maior das intenções (métaniveau) quanto aos valores básicos universais. À falsa uniformidade dos sistemas de signos tecnicamente empobrecidos, não conseguimos um sistema de significados objetivamente abrangentes (o que só se daria ao preço de uma violenta limitação da comunicação), mas somente um pluralismo de valores, significados e formas de vida com origem na liberação de potencialidades comunicativas. A esse pluralismo de valores, significados e formas de vida pertence também a possibilidade de livremente ligar-se a tradições e às potencialidades semânticas do passado. Deve ser isso que Jencks tem em mente quando diferentemente do ecletismo do século XIX -- fala da possibilidade de um novo e mais autêntico ecletismo na arquitetura pós-moderna. ¹⁸

Ele vê aí um emprego produtivo dos novos grátis de liberdade alcançados pela moderna consciência em relação à tradição, à possibilidade de acender faíscas a partir de textos petrificados do passado e, pela inserção em novas configurações, tornar esses signos legíveis. Se queremos chamar a isso de ecletismo, trata-se de um ecletismo atualizante, uma capacidade seletiva de despertar vida nos rastros do passado, não um ecletismo que simplesmente maneja formas estilísticas, mas é incapaz de uma existência própria e sem uma base firme no passado. Em Jencks, a ideia de um ecletismo autêntico deve, portanto, ser entendida em relação à sua exigência de mudar todo o sistema da arquitetura, uma exigência que visa a reconquista do valor de uso da arquitetura pelos sujeitos interessados. ¹⁹

A rejeição pelos arquitetos pós-modernos, de um modernismo tecnocrata unilateral-mente formulado não precisa necessariamente ser entendida como um distanciamento do moderno, da tradição iluminista. Pode também ser entendido como uma critica procedente de uma modernidade que retrocedeu quanto a seu conceito: a reinvenção da dimensão linguística da arquitetura, o contextualismo, os modelos de planejamento democrático, a ênfase do tecido urbano em relação aos monumentos sem contexto, até mesmo o historicismo e o ecletismo, se entendidos como uma redescoberta das dimensões sócio históricas e da tradição cultural como potencialidade semântica. Resumindo, muito daquilo que distingue a chamada arquitetura pós-moderna das propriedades utópico-tecnocráticas do moderno clássico, pode ser entendido como um avanço em matéria de consciência arquitetônica e conto uma correção da tradição moderna.

Por outro lado, o ecletismo e o historicismo têm o significado potencial de um distanciamento de propriedades inerentes ao moderno: conhecimento, universalismo e racionalidade. A esse respeito, a arquitetura pós-moderna participa da ambiguidade que caracteriza excessivamente muitos dos movimentos que hoje se denominam pós-modernos, sejam movimentos sociais alternativos ou teorias cientificas e culturais pós-modernas -- desde o anarquismo cognitivo de Paul Feierabend até o pós-estruturalismo francês. Trata-se de ambiguidade em movimentos, em impulsos teóricos e políticos, que por um lado, ao contestarem o moderno tecnocraticamente pervertido, defendem estruturas comunicativas, potencialidades semânticas, equilíbrio ecológico ou a possibilidade de o sujeito livremente se expressar, ou seja, defendendo condicionantes sem as quais o moderno teria de sepultar o potencial humanista que o caracteriza.

Por outro lado, anunciam, junto ao distanciamento do moderno tecnocrático, a sua despedida do moderno em geral. Quando isso ocorre, a crítica do racionalismo transforma-se em irracionalismo, o contextualismo em particularismo, o culto do circunstanciamento em moda ou, pior ainda, em regressão, e a redescoberta da função simbólica na arquitetura num gesto ideológico ou autoritário. Finalmente, parece-me indiscutível que Jencks pertence aos defensores da arquitetura e do urbanismo pós-moderno, que no sentido aqui exposto é radicalmente moderno. O indicio mais claro disso é o fato de ele salientar a relação entre modo de vida urbano e democracia. Jencks constrói de certa forma a sua crítica pós-moderna da arquitetura moderna a partir de um planejamento urbano democrático. Nesse sentido, sua crítica da arquitetura moderna, apesar de suas intenções, não é uma crítica do conhecimento, mas uma parte de uma crítica da razão instrumental.

IV

O desenvolvimento na arquitetura não permite nenhuma conclusão direta quanto às possibilidades de um novo relacionamento entre arte e produção industrial nos demais setores. Individualidade e lingüística são possíveis de forma toda especial nas obras de arquitetura. A arquitetura é receptiva às artes visuais. Além de individualidade, os produtos industriais de massa carecem de outra importante condição para se expressarem linguísticamente: não podem individualizar as finalidades por eles corporificaclas, impondo limites a uma expressão oriunda do relacionamento entre materiais e configuração. Signos, os produtos industriais só o são como signos de uma função, como observa Octavio Paz -- talvez também como símbolo de status, como símbolo de avanço técnico ou como símbolos projetados de um mundo imaginário infantil. Produtos industriais de massa, graças à sua própria complexidade, não expressam nenhuma relação de significado, sem que a partir de fora sejam cobertos de ornamentos e símbolos. Corporificani circunstâncias funcionais, mas não as expressam. Produtos industriais não precisam necessariamente ser inexpressivos. Expressões são, corno disse Adorno, um fenômeno de interferência e praticamente impossíveis de isolar da beleza.²⁰

Produtos industriais podem perfeitamente ser belos, quando uma construção perfeita se faz visível sob finalidades claras e explícitas. A diferença entre construções visíveis e invisíveis é em certos sentidos mais importante do que entre edifícios e máquinas. O fato de hoje entendermos as construções de ferro do século XVII como belas não decorre só da saudade, não é só uma exaltação romântica das ruínas de uma época industrial pretérita. Depende também do fato de a construção ser visível -- mesmo em locomotivas e até em bicicletas, o momento expressivo depende da visibilidade de sua construção. Nos casos em que a plenitude da construção, ligada a finalidades claras e explicitas, e em feliz correspondência à espacialidade dos gestos e movimentos do corpo, resulta em expressão, as coisas adquirem uma importância própria; sendo funcionalmente belas, são mais do que simples meios: uma porção de praticidade sem finalidade. Essa forma de beleza está naturalmente desaparecendo na era da tecnologia eletrônica. Os produtos dessa era são inexpressivos ou monstruosos, só visíveis como uma superfície alegre que esconde algo impossível de ser captado sensorialmente, tal corno os objetos cotidianos escondem a sua estrutura molecular e seus processos atômicos.

Hoje, são principalmente os objetos de uso próximo ao corpo, aos olhos e à mão -- ferramentas, móveis, lâmpadas -- que, na condição de bem feitos, podem ser belos. Mas também essa beleza em construções acabadas diferem da beleza expressiva de edificações perfeitas, e mais ainda, quanto mais precisas tecnicamente -- o que significa: mais gerais -- as funções dos objetos possam consideradas. Nesse sentido, Loos sempre tem razão Os ensinamentos que podemos tirar do exemplo da arquitetura situam-se em outro plano. Referem-se às relações de finalidade, a formas de vida que se corporificam nos produtos da indústria. Estes criam configurações e malhas funcionais que determinam vida e trabalho, reproduzem hierarquias sociais e formas de comunicação e corporificam prioridades sociais.

Essas configurações podem ser comparadas a criações arquitetônicas na medida em que podem limitar ou ampliar manifestações de vida, embotar ou estimular a sensibilidade, bloquear ou provocar atividades próprias; constituem linhas limítrofes, aberturas, utensílios e aprisionamentos do mundo vital dos homens. Em relação ao que Ivan Ilitch entende por tools for conviviality seria possível distinguir entre uma tecnologia dirigida a necessidades humanas, atividades próprias e racionalidade comunicativa e uma tecnologia adaptada à formação de capital, controle burocrático e manipulação política. Essa diferença, não entre kitsch industrial e, desenho funcional, é a linha que hoje separa urna cultura estético-moral da barbaria.

Aqui se insinua, em oposição ao pensamento do início do século, quando a Werkbund foi fundada, uma profunda rejeição do problema, senão de caráter objetivo, pelo menos de consciência social. Essa rejeição expressa-se em que problemas que eu preferiria classificar como de estética de produção são manuseados em favor de problemas de estética de uso. Por trás dos impulsos funcionalistas e construtivistas da configuração havia a convicção, de que, com dadas finalidades, era possível e tinha-se de achar soluções de problema sem objeção, de nítida coerência material e esteticamente atraentes -- esse era o problema da forma correspondente à sua época. Mesmo se, no entender de Adorno, a gente percebe esse problema como a interpenetração dos materiais, das finalidades e da configuração, resta (e Adorno seria o último a contesta-lo) a questão de um melhor esclarecimento das próprias finalidades. Por outro lado, a relação entre a beleza dos objetos de uso e o atendimento das finalidades só é real e visível quando as próprias finalidades são claras e explícitas e são as finalidades dos sujeitos a quem se destinam. Quando as finalidades e seu contexto objetivo não estão claros, os objetos de uso não conseguem ser belos nem mesmo funcionalisticamente. Cremos ser esse um dos motivos pelo qual tanta coisa na arquitetura moderna, mesmo quando os seus critérios resultantes são bem resolvidos, aproxima-se à beleza estéril de um formalismo decorativo (A. Schwab). ²⁰

Torna-se um kitsch luminoso, ²² como disse Bloch, ou uma morte polida que nos é dada corno fulgor matutino.²³ Entre veludo e poltronas de aço diz Bloch, entre agências postais em estilo renascen-tista e caixas quadradas corno habitação, não conseguimos imaginar uma terceira forma ²⁴  Porém essa terceira só poderia surgir de uma mudança do modo de vida, ou seja, do esclarecimento e da modificação das relações de finalidade à partir das quais e para as quais nós produzimos. Referimo-nos à estética do uso ao tratar-se da qualidade estética de valores da vida com finalidades esclarecidas e corporificadas por objetos de uso. Nossa tese é a de que o problema da forma adequada ao momento é, antes de tudo, um problema de estética do uso, e para lidar com ele não basta considerar um modelo de relações entre arte e indústria. A impressão de que, a partir de débeis conhecimentos de estética, se poderia humanizar e domesticar a dinâmica própria do desenvolvimento industrial sempre foi ingênua, mesmo em se tratando da conscientização estética da produção e do trato de materiais para uni amplo público.

Foi só em meados dos anos 1960 que surgiu a consciência de que o contexto de finalidades se havia introduzido, corporificado e ganhado autonomia no inundo dos objetos industrializados, um contexto que dificilmente pode ser aceito como em adequação ao contexto de finalidades que os sujeitos em vida neste mundo reconheceriam como o deles. Por toda parte onde hoje a configuração de objetos de uso é algo mais do que um interesse pessoal e efêmero, onde não se trata de um novo estilo ou de uma nova moda, trata-se de finalidades e conjuntos de finalidades sobre os quais se formou uma consciência generalizada. Algo que diz respeito tanto a planejamento urbano, renovação urbana e preservação urbana, como a rede de esgotos, paisagismo, construção de hospitais, estradas e usinas atômicas, bem como à questão de tecnologias alternativas. Em todas essas áreas, a questão da forma dos objetos e os aspectos técnico-estéticos assumiram dimensões sociais, políticas e ecológicas que não podem ser ignoradas e cuja amplitude não descortinamos. Na velha fórmula da Werkbund relativa à subdivisão do antigo artesão em técnico, comerciante e artista, faltam não só o proletário e o capitalista como o componente social da configuração, ou seja, o papel do artesão corno representante de urna forma de vida coletiva que ele articulava em seus produtos.²⁵

Ao se desestabilizarem e problematizarem as formas de vida coletiva, ameaçadas de total dissolução, ficou claro que a questão das finalidades e das relações funcionais penetra também os problemas da configuração estética. Isso implica num novo desafio para a criação artística. Finalidades, tais como materiais e formas, não são fenômenos genéticos, como caracteriza Adorno. Não se trata de finalidades de definição técnica exata, por exemplo as da arquitetura, na qual as finalidades se articulam com as possibilidades, exequibilidades e recursos lingüísticos decorrentes dos materiais e da configuração. Nas relações tradicionais entre arquiteto e construtor, era o primeiro que articulava e delineava as finalidades. Semelhantemente a imaginação criadora dos artistas de hoje deveria poder experimentar e articular, intervindo no processo de esclarecimento das finalidades, o que ocorre no campo do planejamento urbano. Sem a contribuição da imaginação artística, o esclarecimento das finalidades -- e não só a sua realização -- e as relações entre as pessoas perderiam uma decisiva dimensão linguística, e as finalidades resultariam mudas.

A dupla superação do culto da utilidade e da religiosidade da arte, que Octavio Paz atribuiu à produção artesanal, não pode, no âmbito da produção industrial, se realizar com um encontro direto da arte com a indústria, como imaginaram os fundadores da Werkbund. Ao contrário, é perfeitamente possível que a produção industrial seja ligada a objetivos de comunicação e que arte e imaginação estética sejam envolvidas numa esclarecedora comunicação de objetivos comuns. Então talvez arte e indústria, com a mediação de um terceiro elemento, tornado claro dentro de uma práxis democrática, pudessem fundir-se como momentos de uma cultura industrial.

N o t a s :

14 - Charles Jencks Die Sprache der postmodernem Architektur, Stuttgart, 1978.

15 – Jürgen Haberrnas, Theorie des kommunikativen Handles, Frankfurt am Main, 1981.

16 - Ver K. Frampton, Modern Architecture, Nova Iorque, 1980. p. 293.

17 - Ludwig Wittgenstein, Filosofiska undersõkningar, Estocolmo, 1978, p. 108.

18 - Jencks, op. cit. p. 128. 19- Ibid. p. 14.

20 - Theodor W. Adorno, Âsthetische Theorie. Obras Completas" vol. 7, Frankfurt am Main. 1970, p. 174.

21 - Alexander Schwab, “Zur Abtellung Stãdtehau und Landesplanung”, em Die Form Heft 3 1930, citado de F. Schwartz e F. Gloor, Die Form Stimme des Deutschen Werbundes 1925-1934", Güttersloh 1969, p. 157.

22 - Emst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt am Main 1959. p. 860.

23 - Ibid. p. 862.

24 - Ibid. p. 860. Ver também A. M. Vogt, “Entwurf zu eine Architekturgeschichte 1940-1980, em Vogt, Jehle e Reiclin, Architektur 1940-1980', Berlin 1980,p. 12.

25 - Lucius Burckhardt, “Design ist unsichbart, em Design ist unsichtbart, Viena, 1981.