Teses
universitárias e artigos jornalistas reconhecem e conceituam “arquitetura
brasileira” e “cinema brasileiro” como entidades definidas e objeto de estudo
delimitado.
A arquitetura
bem ou mal a conhecemos nas escolas de arquitetura do país, é o nosso
currículo. Mas porque haveria de interessar aos arquitetos conhecer o cinema?
Porque falar de cinema brasileiro numa faculdade ou numa revista de
arquitetura?
Em princípio
porque ao arquiteto cabe buscar o conhecimento mais amplo possível da cultura
na qual se insere. Conhecer os hábitos e compreender o pensamento dos que
habitarão os seus projetos. O convívio e a observação direta ensina, mas a
tecnologia amplia o alcance do olhar.
O cinema investiga
intimidades e paisagens, registra a vida, o movimento dos corpos; e, quando
manejado com talento, pode revelar os valores mais profundos dos indivíduos e
da sociedade. Por isso interessa ao arquiteto que pretende intervir nos condicionantes espaciais
da vida coletiva.
Um interesse
secundário, não menos importante, decorre de que o cinema documenta e reflete
sobre a arquitetura.
O cinema brasileiro desde suas origens nos
últimos anos do século XIX utilizou como cenários ambiente reais, Só na década
de 1940 a Cia. Vera Cruz estabeleceu estúdios de filmagem capaz de dispensar
totalmente a filmagem em locações reais, tendo construído para o filme Tico tico no Fubá (Adolfo Celi, 1952) a
primeira cidade cenográfica em terras brasileiras. A maioria dos nosso filmes
porém foi feita em prédios e ruas realmente existentes, registrando assim
paisagens naturais e constru-ções humanas como se encontravam na data da
filmagem. Essa característica própria do cinema brasileiro, talvez decorrente
de recursos financeiros limitados, tornou-se quase que um princípio ético
durante o ciclo do Cinema Novo, engajado em docu-mentar o Brasil e refletir
sobre suas condições sociais. Glauber Rocha assim registrou a Via Sacra de
Monte Santo no Sertão baiano e o que restava do arraial de Canudos hoje
inundado por uma das barragens do rio S. Francisco, em Deus e o Diabo na terra do sol; Luis Sergio Person, a indústria e o
centro de São Paulo em São Paulo
Sociedade Anônima, (1965); e Cacá Diegues, o subúrbio carioca em Chuvas de Verão (1977). Filmes de puro
divertimento como as chanchadas da Atlântida documentaram profusamente
Copacabana, seu grande hotel e o centro do rio nos anos 50.
A arquitetura
brasileira, objeto de estudos universitários, também não foi esquecida. Glauber
Rocha a utiliza como caracterização do substrato ideológico da ação que narra
ou da situação que apresenta. Veja-se o uso que faz das três sucessivas
capitais do Brasil em A idade da terra
(1980): Salvador significando a opressão colonial, religiosa e barroca; A
Cinelândia no Rio de Janeiro a retórica pomposa da república dos bacharéis; e
Brasília como proposta utópica, a capital libertária do Terceiro Mundo.
Anteriormente,
em Terra em transe (1967), Glauber já
estabelecera a vinculação entre a arquitetura estilo Beaux-arts e a retórica conservadora republicana utilizando os
interiores do Teatro Municipal do Rio de Janeiro como palácio presidencial de
Porfírio Vargas, o presidente golpista. No mesmo filme, o parque Lage
corresponderá a retórica reformista precedente ao golpe militar de 1964
enquanto uma favela carioca serve de cenário para a denúncia explicita do
peleguismo e da demagogia populista.
A arquitetura
nem sempre tem papel tão importante na construção dos significados do filme
como lhe dá Glauber Rocha, Por vezes é apenas o cenário adequado a classe
social do personagem, como é o caso do Conjunto Habitacional de Pedregulho
(Reidy, 1948) em longas sequências de Lucio
Flavio, Passageiro da Agonia (Hector Babenco, 1977) , e em trecho mais
curto de Central do Brasil (Walter
Salles, 1998) assim como e o Edifício Copam (Niemeyer,1951) em Cléo e Daniel (Ademir Ferreira, Humberto
Pereira e Jorge Santos, 1970).
A arquitetura
mais anônima, comercial, também tem sido retratada e analisada pelo cinema
brasileiro. O Edifício Master
(Eduardo Coutinho, 2002 ) examina o edifício do título, um condomínio de 276
apartamentos em Copacabana, pelo depoimento dos moradores. E Redentor (Cláudio Torres, 2004) revela a
carência de moradia e os aspectos menos éticos do mercado imobiliário no
Brasil, assim como Central do Brasil (Walter Salles, 1998) retrata tipo de
conjuntos de casas uni-familiares construídos pelos programas habitacionais
oficiais, Serão muitos os exemplos aos quais o leitor poderá sempre acrescentar
mais um.
Mas não só a
dimensão simbólica, a aparência ou os condicionantes sociais da arquitetura são
mostrados nos filmes de ficção ou documentários brasileiros, As técnicas de
construção são detalhadas em filmes tais como A marvarda carne (André Klotzel, 1985) em que o público testemunha
a construção de uma casa de taipa em sistema de mutirão, da fundação à
cobertura. É uma sequência que se encaixa numa ampla coleção de outras
semelhantes em que o olhar antropológico característico do cinema brasileiro de
ficção registram práticas de trabalho coletivo como a pesca do Xareu na Bahia
em Barravento (Glauber Rocha, 1961) ,
ou a fabricação artesanal da rapadura em engenho primitivo, no início de Abril Despedaçado (Walter Salles, 2001)
O acervo
filmográfico brasileiro contem portanto um rico material didático que tem sido
pouco explorado pelas faculdades de arquitetura, talvez em razão da dificuldade
operacional que até recentemente impedia a projeção de películas em sala de
aula.
Nas décadas de
1950 a 1970, o contato dos estudantes universitários com os aspectos da
realidade do país mais ampla do que o reduzido ambiente em que circulam por
origem de classe fora promovido por um vigoroso movimento de cineclubes
sediados em sindicatos e agremiações estudantis, Constituíam uma rede de
distribuição paralela que contornava o bloqueio das salas de exibição à
produção brasileira planejado pelas distribuidoras do filme importado e
ampliava a repercussão dos poucos filmes que conseguiam ser exibidos no
circuito comercial. Realizavam sessões comentadas pelos autores do filme e
debates após a projeção que incentivavam vocações incipientes de novos
realizadores. Fatores diversos de ordem técnica e econômica, bem como a censura
cinematográfica e a repressão ao movimento estudantil praticamente extinguiram
o movimento cineclubista.
Hoje porém a
tecnologia do VHS, do DVD e pela Internet aboliu todos esses óbices. Será fácil
recensear material disponível e utilizá-lo como recurso didático em sala de
aula segundo os interesses das diversas disciplinas do cursos de arquitetura e
urbanismo.
De fato, o
cinema brasileiro já acumulou um enorme acervo de realizações, diversificada na
temática, na técnica e na linguagem fílmica. Que sirva como recurso de
ordenação, e considerando diversos sistemas de produção que se sucederam na
história do cinema brasileiro, o simplificado esquema cronológico que se segue:
1 a. Fase. Dos primórdios até
1930.
Filmes feitos
por pequenos empresários, os cavadores , que realizavam filmes sob encomenda
privada: Reuniões familiares, Propriedades , Industria em atividade, etc.
Ausência de um
esquema eficiente de distribuição.
Filmes de ficção feitos por pequenos
empresários destinados à exibição pública, por meio da qual se pagariam.
1908.
Nho Anastácio chegou de viagem.
Julio Ferrez.
Comédia, Caipira em embaraços na Capital Federal.
Os estranguladores. Giuseppe
Labanca. 40 min.
A Mala Sinistra. Julio Ferrez.
Roteiro de Coelho Netto.
Filmes
cantantes. Óperas e operetas em que os cantores escondidos atrás da tela cantavam em
sincronia com as cenas projetadas.
Os
Ciclos regionais:
Recife;
1923.
Edson Chagas e Gentil Roiz. Ourives e gravador fundam a Aurora Filme. (13
filmes)
1925. Aitaré da Praia. Embora se trate de um
drama relacionado com a vida dos jangadeiros, parte da ação se passa em Recife,
em ambientes de alta sociedade onde se reencontra o par romântico que fora
separado pelas tramas do destino.
1927. A filha do advogado. Ary Severo, Jota
Soares. A filha do advogado é violentada pelo seu irmão, filho bastardo mantido
em segredo.
Amazonas:
Amazônia
Cine-Film. Sociedade de 4 comerciantes e Silvino Santos, cinegrafista.
1920. Amazonas, o maior rio do mundo. 1920.
Perdeu-se o filme e o negativo.
1922. No país das amazonas. Exibida na
Exposição do Centenário da independência, Ficou cinco meses em cartaz no Rio de
Janeiro, foi exibido em cinemas parisienses e londrinos.
Observação: trechos de No país das amazonas podem ser vistos em Cineasta da selva, cinebiografia de Silvino Santos realizada por
Aurélio Michelis em 1997.
Cataguazes.
1926. Phebo Sul América Film. Humberto
Mauro.
1928. Brasa dormida
1929.
Sangue mineiro.
2a. Fase. A produção industrial.
O cinema falado.
F. Alves, Procópio Ferreira e outros astros do teatro e do rádio atuam em
filmes musicais e chanchadas. Chanchada, gênero de cinema brasileiro, quase
sempre com um enredo simples entremeado de números musicais no palco de boates elegantes,
(pelo quais o público de todo o brasil conhecia as músicas e os cantores que
ouviam no rádio) Os personagens eram quase sempre um par romântico em apuros,
um ou uma duplica de comediantes que descobre, e com ajuda do galã, derrota
perigosos bandidos na cena antecedente dos beijos finais. Filmes de puro
divertimento, toscos nos primeiras realizações mas alcançam maior qualidade
tecnica e artística na década de 1950, especialmente naquelas chanchadas
dirigidas por Carlos Manga.
Durante o Estado
Novo, acentuara-se o nacionalismo e obras importantes da literatura brasileira
foram aproveitadas pelo cinema com pretensões mais sérias do que as ingênuas
chanchadas, assim como filmaram-se roteiros originais de temática regional e
personagens - tipos como cangaceiros e caiçaras.
1930. Brasil-Vita. Carmem Santos.
1934. Favela dos meus amores. Humberto Mauro.
Cinédia (1930).
1933. Ganga Bruta. Humberto Mauro.
1935. Bonequinha de seda. Oduvaldo Viana. Gilda de Abreu é atriz. Grande
bilheteria.
1936. Alô, Alô Carnaval . Adhemar Gonzaga, com Carmen Miranda, Mario Reis
e Francisco Alves;
1940. Pureza. Chianca de Garcia sobre romance de Jose Lins do Rego.
1945. O Cortiço. Luis de Barros sobre romance de Aluísio de Azevedo
1946. O Ébrio. Gilda de Abreu.
Atlântida Cinematográfica. (1941).
Produziu 62
filmes de ficção e dois documentários.
1943. Moleque Tião. José Carlos Burle. Revela Grande Otelo.
1949. Carnaval no fogo. Watson Macedo
1950. Aviso aos navegantes. Watson Macedo (Oscarito e Grande Otelo)
1954. Nem Sansão nem Dalila. Carlos Manga. (Oscarito e Grande Otelo)
1954. Matar ou correr. Carlos Manga.(Oscarito e Grande Otelo)
1954. O Homem do Sputnik. Carlos Manga.
Oscarito: 45 filmes
Cinedistri
(1949)
1960. Samba em Brasília. Watson Macedo. Pela
Cinedistri.
1963. O
pagador de Promessas. Anselmo Duarte. Palma de Ouro em Cannes.
RKO.
!942. É
tudo verdade. Orson Welles.
Vera Cruz
(1946).
Fundada por Cicílio Matarazzo e Franco Zampari.
Produziu 22 filmes.
25 mil metros
quadrados cobertos; seis palcos de filmagem, oficina mecânica,
carpintaria, laboratórios fotográficos capazes de produzir 700 copias por dia e
até apartamentos residenciais para atores.
1950. Caiçara. Adolfo Celi. Com Eliane Lage
1952. Tico tico no fubá. Adolfo Celi.
1953. O cangaceiro. Vítor de Lima Barreto.
Premio especial de melhor filme de aventuras pelo júri de Cannes. Custou 7,5 milhões
de cruzeiros e rendeu no Brasil,33 milhões. Foi comprado e distribuído
internacionalmente pela Columbia
1954. Floradas na Serra. Luciano Salce.
Cacilda Becker e Jardel filho.
.
Maristela Filmes (1950).
Atores de prestígio cultural como Procópio Ferreira.
Mario Crivelli convence a família Audrá a investir 30
milhões na construção de estúdios e formação da companhia. No mesmo ano já
emprega 200 pessoas e realiza os primeiros filmes.
1952. Simão o caolho. Alberto Cavalcanti.
Kino Filmes
(1952)
A. Cavalcanti, Carlos Alberto de Oliveira, Elza Soares
Ribeiro compram a Maristela e fundam a Kino Filmes. Que realiza apenas dois
filmes:
1954. O canto do mar. Alberto Cavalcanti.
Retirantes atraídos pelo litoral. Interpretado por pessoas escolhidas no local
das filmagens
1955. Mulher de verdade. Alberto Cavalcanti.
3a, fase. Cinema de autor.
Produções
independentes, apoiada por pequenas empresas de produção, empréstimos bancários
ou mesmo grupos de amigos do cineasta que acompanhava todas as etapas da realização
dos filmes, do roteiro a montagem final. É o momento em que o cinema brasileiro
adquire características que permitem identificar uma estética própria e uma
maneira peculiar de fazer filmes ainda que seja muito variado o “estilo”
pessoal de cada realizador, e se perceba alguma influência do neo-realismo
italiano, da nouvelle-vague francesa e do cinema clássico, ao menos nas obras
iniciais do ciclo. Não teve a aceitação popular semelhante a das chanchadas da
fase anterior mas teve o reconhecimento dos meios intelectuais local e
internacional. O Cinema Novo. Multiplicação
de empresas distribuidoras.
1955. Rio 40 graus. Nelson Pereira dos Santos
1957. Rio Zona Norte. Nelson Pereira dos
Santos.
1959. Arraial do Cabo. Paulo César Sarraceni.
1961.
Fundação do CPC da Une. Leon Hirzman, Arnaldo Jabor, Carlos Lira, Oduvaldo
Viana filho.
1962, Cinco Vezes favela. Joaquim Pedro de
Andrade, Marcos Farias, Miguel Borges, Leon Hirzman e Carlos Diegues.
1960. Aruanda. Linduarte Noronha
1963. Esta noite encarnarei no teu cadáver.
José Mojica Marins.
1963.Vidas secas. Nelson Pereira dos Santos
1963. Deus e o diabo na terra do sol. Glauber
rocha.
1965. Os Fuzis. Rui Guerra.
1965. São Paulo, sociedade anônima. Luís
Sergio Person
1965. Menino de Engenho. Valter Lima Junior.
1966. A Grande cidade. Cacá Diegues.
1968. O bandido da luz vermelha. Rogério
Sganzerla.
1967. Terra em Transe. Glauber Rocha
1969. Matou a família e foi ao cinema. Júlio
Bressane
1972. Quando o carnaval chegar. Cacá Diegues.
1970. Cleo e Daniel. Ademir Ferreira, Humberto
Pereira e Jorge Santos.
1973. Joana a Francesa. Cacá Diegues
1977. Tenda dos milagres. Nelson Pereira dos
santos
Embrafilme.(1969) A conquista do público.
1969. Macunaíma. Joaquim Pedro de Andrade
1972. Como era gostoso o meu Francês. Nelson
Pereira dos santos.
1976. Xica da Silva. Cacá Diegues
1976. Di
Cavalcanti ou Ninguém Assistiu ao
Formidável Enterro de sua Quimera, Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi Sua
Companheira Inseparável. Glauber Rocha.
1977. Chuvas de verão. Cacá Diegues
1977. Lúcio Flávio, passageiro da agonia. Hector
Barbenco.
1980. Pixote. Hector Barbenco
1980. Idade da Terra. Glauber Rocha.
1982. Prá frente Brasil. Roberto Farias
1964 - 1985. Cabra marcado para morrer. Eduardo Coutinho. Mapa Filmes e Eduardo
Coutinho Produções.
1990. Os sermões. Julio Bressane.
Sucessos de
público
1980. Os três mosqueteiros trapalhões. Adriano
Stuart. 147 milhões de cruzeiros.
(a)1976. Dona Flor e seus dois maridos.Bruno
Barreto. 131 milhões.
1980. O rei e os trapalhões. Adriano Stuart.
120 milhões
(b)1978. A dama da lotação. Nelville de Almeida
102 milhões.
(c)1980. Sete gatinhos, Nelville de Almeida
1980. Noite das taras. John Doo, David Cardoso
e Ody França + 1980. Giselle +a+b+c+ = 21 milhões de espectadores.
Público do cinema brasileiro. 25 milhões em 1960
60 milhões em 1970.
5a etapa. A retomada.
Compreende o
momento atual no qual ressurge o cinema brasileiro após sua quase extinção
provocada pela desmontagens das instituições governamentais de apoio à cultura
e pela restrições de crédito financeiro no governo Collor de Mello. Incorpora a
tecnologia digital, o pessoal técnico e atores treinados na indústria da
televisão e na publicidade. Filmes diversificados que vão do mais fútil
divertimento à exibição escabrosa da patologia social e às realizações
artísticas de alto significado.
1997. Cineasta da selva, ( Aurélio Michelis em 1997.)
1998. Central do Brasil. Walter Salles
1999. Santo forte. Eduardo Coutinho
2000. Auto da compadecida. Guel Arraes.
2001. Abril despedaçado.Walter Salles
2002. O edifício Master. Eduardo Coutinho. (12 andares X 22 apartamentos
= 276)
2002. Dias de Nietzche em Turim. Julio Bressane
2002. Deus é brasileiro. Cacá Diegues
2003. Lavoura arcaica. Luis Fernando de Carvalho
2003. Lisbela e o prisioneiro. Guel Arraes
2004. Redentor. Cláudio Torres.
2007. Cartola – música para os olhos. Lírio Ferreira e Hilton Lacerda.
Referências:
ABRIL CULTURAL. Nosso Século. São Paulo: Ed. Abril,
1980-1986. [5 volumes]
CARTA, Mino
(org.) Retrato do Brasil.,v.1.São
Paulo: Editora Política, 1984.
RAMOS, Fernando (Org.) História do cinema brasileiro. São Paulo: Art editora, 1987.
www.adorocinema.com.br
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