ARQUITETURA, ARTE E PRODUÇÃO INDUSTRIAL - Parte I

Albrecht Wellmer -- professor de filosofia da universidade de Konstanz. Alemanha. Conferência realizada em Munique, em 10/10/1982, por ocasião do jubileu de 75 anos da Deutscher Werkbund. 

Tradução: Frank Svensson

O belo, que segundo Kant é objetividade sem objetivo, era originariamente visto como inserido no conjunto de objetivos da sociedade e não constituía um fenômeno de dignidade própria. O belo estava ligado ou a funções sagradas, e assim a serviço da religião, ou a funções não-sagradas, e constituía assim uma dimensão da produção artesanal. No dizer de Octavio Paz, era ou submisso à utilidade, ou atividade mágica.¹

A arte autônoma surgiu simultaneamente com o modo de produção industrial; em ambos os casos as raizes podem ser buscadas num processo de modernização cultural que -- no entender de Max Weber -- orientou a desmistificação (Enizauberung) do mundo em direção à ascensão da classe burguesa e à vitória do modo de produção capitalista. Libertando-se a arte dos objetivos da religião e do culto ela tornou-se autônoma. Ao mesmo tempo, debilitados elementos religiosos penetraram as obras de arte como aura -- valendo-nos da expressão de Walter Benjamin. A religiosidade da arte, diz Octavio Paz, surgiu das ruínas do cristianismo.²

Por outro lado, com o avanço da racionalização da produção industrial, a utilidade libertou-se da beleza. Durante a produção industrial, o excedente estético que dava vida aos produtos artesanais, mostra-se antiquado. Parece que todo excedente estético num objeto de uso, industrialmente produzido, necessariamente é um falso gesto ou uma decoração ilusionista.

Essa experiência é que está na base dos postulados funcionalistas, os quais no inicio do século foram defendidos não só pelos representantes da Werkbund, mas também por seu mais competente crítico: Adolf Loos. Segundo o credo dos funcionalistas, produtos industriais só podem ser considerados belos na medida em que são materialmente corretos e quando construídos com objetividade. Enquanto na arte autônoma a função estética se liberta de toda finalidade externa, nos produtos industriais ela parece fundir-se com a objetividade.

Com o reingresso da beleza na arte autónoma, as obras de arte atraem para si a aura dos símbolos religiosos, dando-lhes significados outros que gravitam em torno de si mesmos e só de forma emanente, por força de sua complexidade, mostram-se ao exterior. Por outro lado, reduzir o belo à condição de finalidade faz os objetos confeccionados industrialmente repelirem de si mesmos todo e qualquer conteúdo significativo, reduzindo-se a signos de sua função, à simples condição mediadora. Nessa perspectiva os produtos da cultura artesanal apresentam-se -- no dizer de Octavio Paz -- como enunciativos. Possuem vida e significado próprios, além da utilidade imediata -- propriedades através das quais podiam tornar-se o núcleo germinador de um espaço concreto e de um tempo concreto, de um lugar habitável pleno de sentido e sensorialidade.

No dizer de Octavio Paz: A beleza da forma industrializada é de caráter conceptual. Se algo expressa, correta é a formula. É sinal de uma função. Sua racionalidade enfeixa-a entre as alternativas: útil ou não útil. No último caso só nos resta lançá-la ao monturo. O objeto artesanal nos atrai não só por sua utilidade. Vive em conluio com os nossos sentidos. O fato de apreciarmos o objeto artesanal deve-se a uma dupla superação: do culto da utilidade e da religiosidade da arte^{. 3}

Paz fala de uma superação quando, de acordo com o até aqui mencionado, na realidade deveríamos falar de uma superação ao contrário -- pois foi o modo de produção artesanal que foi superado com o desmoronamento de toda arte e indústria. Essa constatação Paz não consegue refutar, observando que formas de produção artesanal tem sido ressuscitadas no interior da sociedade industrial, em nichos da economia capitalista.  A fórmula da dupla superação do culto da utilidade e da religiosidade da arte é muito mais uma exorcisão artesanal do passado. O produto artesanal esclarece um problema não resolvido na sociedade industrial, ou seja, o fato de o desenvolvimento da arte em direção à sua autonomia haver caminhado de mãos dadas com a brutalização dos valores da vida. A fórmula da dupla superação do culto da utilidade e da religiosidade da arte descreve muito bem o programa que os fundadores da Werkbund um dia pretenderam realizar, sob as condições de um modo de produção industrial.

II

Ao ser fundada, em 1907, a Deutscher Werkbund, procurou colocar-se à frente do desenvolvimento industrial⁴    Seus principais representantes acreditavam que os aspectos estéticos e tecnológicos do modernismo convergiriam. Esperavam que após o fim do modo de produção artesanal, as distintas áreas da arte e da indústria iriam reconciliar-se e que aquelas funções executadas pelo artista, pelo técnico e pelo comerciante, antes reunidas na pessoa do artesão, já agora num nível superior de diferenciação, novamente poderiam ser agrupadas numa harmónica unidade. O resultado seria a liberação e o desenvolvimento de uma genuína cultura estético-moral. Pode-se afirmar que o programa inicial da Werkbund tinha por base, em grande parte, uma ilusão central: fazer convergir e compatibilizar os interesses pela humanização da vida ativa, pela ampliação dos mercados capitalistas e pelo desenvolvimento de uma nova forma de sentir os materiais.⁵

Até o final da década de 20, as grandes iniciativas da Werkbund estavam, por assim dizer, abaixo do nível da renovação cultural esperada por seus fundadores. Tratava-se de achar uma forma adequada de tratar novos materiais em alguns casos raros e limitados. Bons exemplos disso são as fábricas pioneiras, de Peter Behrens e Walter Gropius, o bairro residencial Weissenhof, em Stuttgart e as formas modernas dadas a objetos de uso cotidiano. Mas tanto as duas guerras mundiais como a própria dinâmica do desenvolvimento industrial evidenciaram que a renovação cultural com a qual sonharam os artistas da Werkbund não seria contemplada pela lógica própria desse desenvolvimento.

Contrariamente às idéias de uma grande parte da vanguarda cultural do início do século e até os anos 1920, a modernização técnica, para a vanguarda cultural de hoje, em grande parte tornou-se sinônimo de degradação ambiental e de dissolução de tradições. À medida que o processo de modernização atinge as mais profundas camadas das formas tradicionais de vida, tanto nas cidades como no campo, à medida em que ameaça o equilíbrio ecológico e, assim, as bases naturais da vida humana, as consequências destrutivas do progresso industrial tornam-se cada vez mais visíveis.

Hoje está mais acessível um acordo entre arte e ecologia do que um acordo entre arte e indústria. A história da Werkbund está profundamente ligada aos impulsos construtivistas e funcionalistas da arquitetura moderna e do desenho industrial. Ao mesmo tempo, a Werkbund pode ser entendida como um foco de resistência à barbaria implícita numa produção capitalista desenfreada em massa. Esses dois motivos centrais complementam-se ao mesmo tempo em que se mantem em estado de tensão. Os representantes modernistas da Werkbund cedo reconheceram que os postulados funcionalistas não eram suficientes para impor uma renovação estético-moral da cultura contra a obstinação do processo capitalista de modernização.

Esse foi o conteúdo da fórmula usada por Muthesius e outros, ou seja quanto ao que a fórmula tinha de espiritual, o que, ao contrário da simples finalidade e coerência material, permitiria o belo no inundo da produção industrial. O espirito contido na forma sugeriria ainda o papel do artista na ação reciproca entre arte e indústria. Contra tal diferenciação de papéis entre arte e indústria, opôs-se Adolf Loos já em 1908, logo após a criação da Werkbund, em incisiva polêmica: A fusão da arte com os objetos de uso implica na maior degradação que lhe pode ser impôs. ⁶

Analisando a história que antecede o desenho industrial vemos que essa observação não procede. Por outro lado, analisando os problemas sociais reais que motivaram a fundação e a continuidade da Werkbund, veremos que a chave do problema também não está nos enunciados funcionalisticamente consequentes de Loos. Quais são então os verdadeiros limites e abrangência do funcionalismo, somente insinuados pela fórmula quanto ao espirito na forma?

Passarei a empregar aqui o conceito de funcionalismo num sentido mais amplo, para que, além do postulado form follows function, também abarque a coerência material e a clareza construtiva. Inicialmente, o funcionalismo tinha sem dúvida, um significado critico-ideológico. Contra o kitsch industrial, contra o ecletismo e o historicismo arquitetônico, os postulados funcionalistas implicaram em algo como uma limpeza estético-moral, comparável á critica literária de Karl Kraus e do jovem Ludwig Josef Wittgenstein. Assim como Wittgenstein exigia que Do que não se pudesse falar cumpria calar, os postulados funcionalistas poderiam ser resumidos na exigência: Aquilo que não tem significado (função) também não deve aparecer (como se tivesse significado).

Do mesmo modo como a ascese linguística no jovem Wittgenstein conduz a uma extrema densificação das qualidades estéticas de sua prosa, poderiamos ressaltar que a clareza da linguagem funcionalista nas principais obras da nova arquitetura levaram a uma extrema densificação estética, decorrente da fusão entre construção, finalidade e expressão. Mas assim como a filosofia do jovem Wittgenstein e seu impulso em favor da purificação da língua, já no positivismo lógico converte-se na coisificação da racionalidade das ciências naturais e das técnicas, a critica do ornamento no funcionalismo vulgar converte-se na coisificação da dinâmica própria do desenvolvimento tecnológico. Implica, entre outras coisas, num reducionismo de longo alcance da compreensão das relações funcionais básicas: luz, ar, saneamento e exigências de circulação e tráfego.

Ninguém pode contestar a importância dessas necessidades, principalmente enquanto não atendidas em larga escala. Mas podemos afirmar que podem ilustrar o que um dia foi o contexto funcional da cultura urbana europeia, fazer ver o que a cidade moderna poderia ter sido ao salientar o potencial da técnica humana contra as suas potencialidades destrutivas. Em analogia à crítica que Marx faz ao materialismo mecanicista poderíamos falar de um funcionalismo mecanicista, em contraposição a um funcionalismo histórico refletindo e fazendo história.

Em grandes arquitetos do moderno, por exemplo, nos esboços utópicos de Le Corbusier, aparecem também elementos de um funcionalismo mecanicista, de uma simplificação tecnocrata. Mas são justamente os maiores prédios de Le Corbusier que representam o outro lado da arquitetura moderna, o seu potencial estético. Nem as "alegrias humanas" de Le Corbusier air, son, lumière -- podem realmente ser compreendidas como necessidades fisiológicas no sentido do funcionalismo vulgar. Referia-se antes a furna alegria outrora proporcionada pelas obras da antiguidade grega numa paisagem ainda mítica. Nesse grande arquiteto, que, no dizer de Pewsner agarrou a Europa por trás, o moderno radical e o arcaico se tocam.⁷

A arquitetura liberada apresenta-se não menos como a liberação de impulsos e experiências sepultadas durante a desmistificação do mundo, como felizes combinações de origem e utopia. As principais obras de Corbusier apresentam-se como objetos expressivos -- no que superam todo e qualquer funcionalismo vulgar. É como se a matéria sem vida abrisse os olhos -- mostrando as possibilidades do construtivismo.

Entretanto como o funcionalismo passou a agir historicamente, carece de simplificações formais e mecânicas que o aparentem com o espirito do tempo. Peca principalmente por não refletir as relações de objetividade e funcionalidade que definem o rumo segundo o qual se deveria produzir e construir. Só nisso foi possível ao funcionalismo vulgar servir sem resistência a um processo de modernização, que antes de tudo obedeceu aos interesses imperativos do alimento de capital e da planificação burocrática. Só quando as últimas -- ou penúltimas -- fachadas ornamentadas da era guilhermina correram o risco de ser demolidas ante a onda de modernização na Alemanha do após-guerra, surgiu a consciência generalizada de que as fachadas guilherminas condenadas pelos funcionalistas continham mais do urbanismo e do humanismo da cultura urbana europeia do que os desertos funcionalistas dos bairros modernizados. As fachadas rebuscadas e ecléticas dos anos 1880 e 1890 podem por certo, como salienta W. J. Siedler em Die gemordete Stadt (1964) ter ocultado uma arquitetura pífia e desproporcional.⁸

Com a demolição das fachadas ornamentadas, apareceu não só, em toda a sua nudez, a má arquitetura antes encoberta, como também urna dialética peculiar para o movimento funcionalista. Um funcionalismo que, sem critério, aceita uma definição imposta quanto às funções básicas e a prioridade nelas implícita, não pode ser entendido de outra maneira senão como sancionador do acumulo de capital e da destruição imposta à cidade pela planificação viária e pelos interesses meramente administrativos. Se as fachadas ornamentadas eram falsas e ideológicas, pelo menos transmitiam a lembrança de um modo de vida urbano e a promessa de sua continuidade. Tanto aqui como em outros contextos, a simples destruição de uma superestrutura recheada de ornamentos denota desespero e ameaça apagar os rastros históricos, que constituem a única fonte de onde podem advir impulsos de mudança.

A modernização funcionalista das cidades alemãs posterior à Segunda Grande Guerra tem traços de auto-mutilação -- é como se ocorresse a transformação do homem num ser ahistórico que simplesmente funciona. Tal tendência, longe da cidade em seu sentido tradicional e em áreas habitacionais fora da história, foi consumada nas cidades-dormitórios do após-guerra. Ninguém pode contestar o enorme ascenso do nível geral da habitação e devemos ter cuidado com o romantismo negativo a respeito. Mas o que em grande parte se perdeu com tal modernização foi a cidade como espaço público, com uma multiplicidade de funções e formas de comunicação ou, no dizer de Jane Jacobs, como uma complexidade organizada, ou seja, a cidade como se configurou ao longo da história europeia: um sitio para a liberdade do cidadão e um centro produtor de cultura.⁹

III

Em alocução perante a Werkbund, em 1965, Theodor W. Adorno defendeu mais uma vez os impulsos funcionalistas e construtivistas da arquitetura moderna, contra a sua aplicação pelo funcionalismo vulgar. A qualidade da arquitetura será tanto mais alta, disse então, quanto mais intensamente transmitir os dois extremos: forma e função.¹⁰ Adorno visava à penetração reciproca de materiais, formas e finalidades, uns nos outros, ou melhor, de tal forma que nenhum desses momentos viesse a ser o absolutamente principal, apresentando-se como o fenômeno genético. Os materiais e as formas também são dotados de história: sobre eles a historia se abateu, neles se incorporou espírito.      A imaginação artística desperta vida na matéria recolhida, quando ela se dá conta do problema a considerar. Suas medidas e mudanças, sempre mínimas, são a resposta à muda pergunta que materiais e formas dirigem ao problema. Então se integram os distintos momentos, inclusive a  finalidade e a configuração resultante.¹¹

É esse contexto de comunicação entre material, forma e finalidade que comporta, segundo Adorno, o acerto do impulso funcionalista, e também aquilo que, no funcionalismo mostra, o que há além das relações de pura finalidade. Sentimento espacial, diz ele, consiste em penetrar e fazer parte das finalidades do lugar. Quando na arquitetura ele se mostra como algo que supera a finalidade, esta também existe decorrente na finalidade. A consecução de uma síntese é critério de boa arquitetura.      A seguinte questão é posta: Como pode uma certa finalidade tornar-se espaço, com que formas e com que materiais, quando todos esses momentos estão interdependentemente relacionados uns com os outros? A imaginacão arquitetônica seria, portanto, a aptidão de através das finalidades articular o espaço, transformá-las em espaço, criando formas segundo as suas finalidades.¹² 

    

Adorno procura captar na linguagem do funcionalismo algo além da simples circunstância funcional, no sentido corriqueiro da palavra. Aquilo que Muthesius e Le Corbusier caracterizaram como espírito -- a expressão da criação arquitetônica -- Adorno procura decifrar como algo emergente do postulado do funcionalismo e da correção material da arquitetura. Segundo Adorno, a arquitetura seria, portanto, verdadeiramente funcionalista por força de urna distribuição de lugares concretos nos quais os homens reencontrariam a sua subjetividade objetivada e onde seria possível aos seus impulsos subjetivos acharem um campo de manifestações e desenvolverem-se num contexto espacial carregado de sentido. Ou seja: lugares nos quais se pudesse viver, objetivação espacial de relações comunicativas potencialmente prenhes de sentido. Na interpretação de Adorno, o funcionalismo mostra, na dimensão estético-linguística da arquitetura, (por exemplo nas obras de Le Corbusier), uma mensagem ulterior à sua consistência própria, algo que a chamada arquitetura pós-moderna tem enfatizado em contradição com a dimensão puramente formal ou estético-funcional. ¹³

Charles Jencks tem especialmente louvado a redescoberta da linguagem arquitetônica como a real descoberta do pós-modernismo. A metáfora língua serve em Jencks corno uma chave para a sua critica ao funcionalismo e ao construtivismo. Como os teóricos pós-modernos, ao contrário de Adorno, veem o funcionalismo tal qual ele se tornou -- um funcionalismo vulgar em international style -- a redescoberta linguagem arquitetônica apresenta-se-lhes como uma despedida do racionalismo do moderno.   

N o t a s :

1 - Octavio Paz, Shönheit und Nützlichkeit, em Essays 2. Frankfurt am Main. 1980, p. 383.

2 - Ibid. p. 384.

3 - Ibid. p. 389 e 391.

4 - Quanto à história da Werkbund, comparar com Joan Campell, Der Deutsche Werkbund: 1907-1934. Stuttgart, 1981; e Kurt Junghans, Der Deutsche Werkbund. Sein erstes Jahrzehnt", Berlim, RDA, 1982; e Lucius Burckhardt, Der Werkbund in Deutschland, Osterreich und der Schweiz, Stuttgart, 1978. Uma boa coleção de documentos da história da Werkbund é o livro publicado pelo Staatliches Museum für angewandte Kunst, em Munique, 1975: Wend Fische. (redator) Zwischen Kunst und Industrie. Der Deutsche Werkbund, Munique, 1975.

5 - Não levamos em conta as considerações chauvinistas à meia voz, que não deixaram de existir nos primórdios da Werkbund. Ver a literatura já mencionada.

6 - Adolf Loos, Kulturentartung em Obras completas I, Viena e Munique, 1962, p. 274.

7 - Julius Posener, “Le Corbusier", em Aufsütze und Vorträge 1931-1980, Braunschweig e Wiesbaden, 1981, p. 188.

8 - W. J. Siedler, E. Niggemeyer e G. Angess, Die gemordete Stadt, Berlin, Munique e Viena, 1964, p. 13.

9 - Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, Nova York, 1961, capitulo 22.

10 - Theodor Wiesengund Adorno, Funktionalismus heute", em Obras Completas, vol. 10:1, Frankfurt am Main, 1977, p. 389.

11- Ibid. p. 387.

12 - Ibid. p. 383.

13 - Ver a conferencia de Jürgen Habermas; “Moderne And postmoderne Architektur” (em Die andere Tradition, catálogo da exposição "Erkundungen Nr 3", Munique 1981) da qual só tomei conhecimento depois da elaboraçáo do presente texto. Os pontos em comum sào flagrantes mas por coincidência.